EL ANTICRISTO

El Anti-Discurso de Lars Von Trier
o
IMMANUEL KANT VA AL CINE






El anticristo de Lars von Trier o su último antidiscurso cinematográfico nos interpela desde el comienzo con la confusión entre lo posible o lo real, que no es otra cosa que la hábil y maléfica característica sustancial o material y su capacidad de poder de representación que posee el anticristo, en esta ocasión llevado a la mente de un personaje que se debate, por una parte, en una confusión o mezcla de emociones que le produce una sensación de angustia existencial, expuesta a través de su particular via crucis o recorrido por los inestables pasillos oscuros e impenetrables de la tristeza, el dolor, la desesperación y finalmente la muerte, y que le induce a tener un comportamiento desplazado, invertido, o un asombroso poder del sentimiento de placer y dolor provocado por la desafortunada, en principio, muerte de su hijo y, por otra parte, la posibilidad de su vuelta a la normalidad intelectual y sentimental a través de la ayuda de su marido terapeuta, quien intenta buscar o sacar a la luz de la reflexión consciente la causa psicológica profunda de ese desarreglo mental y físico por medio de provocar regresiones y proyecciones en el inconsciente de su mujer, con el también benéfico deseo de una vez encontrado el origen o causa de ese miedo o mal poderlo contra-restar. Nada más lógico como, tampoco, nada más doloroso.


La puesta en escena, y no hablo de la excelencia de los recursos o procedimientos narrativos, no puede ser más simple. Dos escenarios, la casa o habitación en la ciudad y la cabaña en el bosque, ambas mediadas por una Naturaleza poderosa y sublime. Dos personajes, masculino y femenino, ambos mediados por una también poderosa fuerza sexual. Dos discursos, sano y enfermo, sin atribuirle ningún valor de positividad o negatividad, mediados asimismo por una poderosa fuerza mental de reflexión. Y dos muertes, principio y final, en este caso mediada por una aparente fuerza vital. Y una ausencia notable: la historia. Con este simple armazón de materiales y su despliegue consigue von Trier una intensa producción de imágenes y emociones contrapuestas. Una profunda reflexión estética sobre nuestros amores y pasiones más cercanos y más desconocidos.



Las sesiones, que como terapeuta el marido comienza en su casa de la ciudad, intentan descubrir en qué está basado el miedo, la angustia y la conducta irregular que sufre su mujer, y dan un primer resultado fundamental para los acontencimientos, fruto de un proceso de indagación psicológica por parte del marido-terapeuta que utiliza a su mujer como objeto de la medicina, y entre profundos y dolorosos diálogos,

regresiones y proyecciones en el incosciente en los momentos de calma y actos compulsivos sexuales en los momentos de ansiedad, aparecerá el espacio del miedo: el bosque es el lugar aterrador; un lugar, real, en medio de una impresionante naturaleza al que llaman Edén -primera inversión-, en el que la pareja y su hijo se retiran de vez en cuando para descansar o escribir. El marido-terapeuta con sus sesiones logrará sacar al consciente, realmente, el terror, en cierta forma lo provoca. Todo ello en una primera parte mediante unos lentos y temblorosos primeros planos subjetivos bajo una tenue atmósfera claroscura y claustrofóbica, aparte de una magistral interpretación de Willen Dafoe y Charlotte Gainsbourg, actores que la sostienen durante todo este nuevo y provocador texto como únicos personajes de esta ficción basada en el género de terror, junto con la participación del personaje natural que los acoge a ambos y a todo, planos que se confundirán y mezclarán en una segunda parte con otros más amplios y panorámicos, imágenes simbólicas y oníricas de una belleza, visual y estética, desbordante, y un terror también fuertemente estético y a veces repulsivo, imágenes seductoras e inquietantes al mismo tiempo, visualizadas como las proyecciones del inconsciente, primero en su quietud y más tarde puestas en movimiento cuando por fin llegan a la naturaleza edénica que le espera, donde se va a desarrollar y movilizar una fuerza y energía desconocida, una lucha hasta la muerte entre necesidad y libertad, entre naturaleza y entendimiento, entre masculino y femenino, entre mente y cuerpo, sin llegar muy bien a saber en qué parte se halla o se confunden la realidad y el pensamiento, el cuerpo con la mente. Dos tiempos y dos espacios. Inversión fundamental narrada a través de las imágenes de cada ámbito, una a una. Categorías mayores de lo simbólico en cualquier lenguaje: teoría y praxis, teoría y acción, enfrentadas y desarrolladas en imágenes fundamentales de los dos momentos semióticos que comprenden el todo de esta narración visual. Contradicción o inversión de imágenes en paralelo como desarrollo narrativo del lenguaje o código visual, fílmico, como lenguaje propio del medio de expresión que traducen a nivel cinemático la reflexión y la acción: un lenguaje cognitivo, imágenes en quietud, que se muestran sin contacto con la realidad, con la naturaleza: ella fundiéndose mentalmente con la verde naturaleza, sin apenas rozarla) y un lenguaje performativo, imágenes en acción, inmersas en el medio de la naturaleza: ella fundiéndose físicamente con la salvaje naturaleza en la escena del árbol, base del discurso y lenguaje fílmico como los dos registros retóricos de la imagen -visual, fílmica y estética- basados en la inversión. Consciente e inconsciente, quietud y movimiento, teoría y acción mostradas en el lenguaje de las imágenes. Enfrentamiento o inversión, paralelismo de las dos fundamentales articulaciones visuales de cualquier lenguaje que constituye la estructura de la narración entre pensamiento y mundo, motor visual o estético en que se configura justamente la esteticidad y poeticidad del texto.
Los frutos de los robles que rodean a la cabaña caen necesariamente sobre el tejado provocando un estado de ansiedad. La naturaleza grita en la voz del niño como un eterno e inmenso quejido que nace de las profundidades de la tierra, pero finalmente visto y oído desde las alturas como el todo material de la naturaleza, quien realmente se encuentra jugando en el taller jugando con una madera, lugar y objeto que se convertirá más tarde en el lugar de la muerte. La fuerza de la vida, de la naturaleza interior, sujeta a ciclos que nos son conocidos pero que no entendemos en su necesidad de creación y destrucción, siempre sobre lo que más amamos. Muerte y renacimiento. Vacío. Soledad. Regiones inferiores y superiores de la naturaleza y del ser humano alejadas de la claridad del entendimiento discursivo. Caos. Necesidad. Indigencia. Locura. Dolor. Los tres mendigos que reclaman su necesidad de vida. Naturaleza como iglesia de Satanás, dice ella, que le habla de todo lo que ha de morir. Cruz y círculo como símbolos mayores de la muerte y la regeneración, del pensamiento y de la naturaleza.


En el bosque, el marido irá descubriendo a través de los fragmentos y signos que, por un lado, la mujer ha ido acumulando en la cabaña, en una estancia anterior acompañada de su hijo y dedicada a escribir su tesis doctoral sobre el tema del ginocidio, abandonada de forma brusca; y por otro, los signos y materiales que la naturaleza sigue produciendo. Con todos estos elementos dispersos el marido se irá dando cuenta poco a poco que todas esas partes en principio aisladas, contingentes y sin relación aparente, y evidentemente para él desarrolladas en total libertad, se le aparecen con un significado posible pero en una unidad inexplicable o prodigiosa, un jeroglífico que no llega a comprender pero que sí llega a experimentar, a sentir. No sabe cómo recomponerlo según su mundo racional, pero sí percibe el que, de que sea, de que exista, sin poder dotarlo de sentido, de fin. El descubrimiento del cuaderno de la tesis y los recortes de imágenes sobre el tema del ginocidio, espacio para el suplicio de las mujeres, le dejan sorprendido: primero, la escritura del final del cuaderno va perdiendo su articulación hasta terminar en puros signos o trazos ininteligibles, más parecida a una escritura no discursiva, invertida, que ha perdido su consistencia lógica, sus enlaces y relaciones; segundo, las imágenes recortadas son todas en torno a la violencia ejercida sobre las mujeres en otros tiempos, pero sobre todo le llama la atención el recorte de una constelación astrológica: Los tres mendigos, representada por un cervatillo, un zorro y un pájaro. En segundo lugar, en unas fotografías del hijo que están en la cabaña, y que al principio no tienen nada de extraño, descubre que los zapatos los tiene calzados al contrario, nueva metáfora de la inversión discursiva, que el marido relaciona con el informe forense. Entretanto la mujer va desarrollando cada vez cambios más bruscos en su comportamiento. En la naturaleza material se le aperecerán al marido los tres animales que forman la figura astrológica (naturaleza cósmica) de los tres mendigos: un cervatillo pariendo: nacimiento, reproducción; un zorro que se devora a sí mismo: muerte; y un cuervo que renace como inversión del ave fénix: regeneración; ciclo incesante de la naturaleza en una nueva confusión entre lo posible y lo real que parece va atrapando al marido. Incluso la figura de los tres mendigos la ve o se le aperece en el cielo a través de la ventana de la cabaña. Inversiones que se materializan en signos, no solo metáforas, sino también en realidad, en vida. Figuras astrales, materiales, vitales, que se corresponden con sus figuras retóricas del lenguaje de la imaginación material y visual. Pensamiento y mundo como lugares donde se produce la inversión, distancia máxima y al mismo tiempo límite.


Llega el momento en que una necesidad sin causa, una naturaleza apremiante se hace absolutamente presente en su manifestación declarada de brutalidad física, con la provocación explícita de ella de ser golpeada por su terapeuta-marido, que si bien en un principio no acepta, más tarde al ir a buscarla al bosque la encuentra masturbándose debajo y entre las enormes raíces de un poderoso árbol que la acoge mientras él la golpea y viola, en una postura adoptada por ella ahora invertida, súcuba, que provoca una nueva descarga simbólica-real de la naturaleza, apareciendo entre las enormes raíces del árbol manos ensangrentadas que nos recuerda alguna de las visiones del viejo Brueghel, y que se corresponde con la imagen fotográfica que publicita la película en nuestro país. Determinante acción para invertir los acontecimientos, pues es ahora él quien se ha contagiado, fundido, con la naturaleza, con el mal; es ella quien lo transforma y a partir de ese momento él seguirá la línea necesaria marcada por la naturaleza para su liberación.

Inmediatamente después, en otro arrebato entre arrepentimiento y violencia sexual y física la mujer golpea con una enorme madera las partes genitales de su, ahora ya sí, chivo expiatorio invertido de una naturaleza totalmente desatada y autoprovocada, con una necesidad implacable que sigue su curso, dejándolo inconsciente y practicándole al mismo tiempo en su aún erecto miembro viril una masturbación que acaba con el derrame de un semen que cambia o invierte sus cualidades y materia: semen rojo o sangre seminal, lo que provoca una nueva reacción desesperada de brutalidad, en este caso perforándole una de las rodillas con un taladro metálico en el que introduce un descomunal tornillo, al que acopla una piedra de amolar aprisionándola con una tuerca; prótesis simbólica-real de antiguas torturas y forma de prisión externa impuesta al propio cuerpo. La brutalidad de la mujer-naturaleza se multiplica y en un ataque de violencia real -simbólica- se practica una autoablación con unas tijeras que después clava en el marido. Liberado de la piedra, después de pasar por todas estas atrocidades y de despertar o desenterrar al cuervo, o ave fénix invertida, de su letargo, con lo que inevitablemente produce y desencadena la convergencia de la naturaleza material con su figura astral, en una nueva confusión entre lo posible y lo real, tiene todavía la suficiente fuerza física y mental para estrangular primero y quemar después a su mujer -naturaleza-, comprendiendo e intuyendo la necesidad de todo lo que ocurre, que se le aparece ahora claro como libertad de huir de la necesidad que lo tiene atrapado y como necesidad de purificación y regeneración de la libertad. Al final, cuando contempla ya a lo lejos la cabaña y el bosque, ve surgir del mismo a una multitud de mujeres que ascienden hacia la montaña en una nueva mezcla entre lo posible y lo real, que nos vuelve a paralizar al comprobar que la naturaleza tenía efectivamente (?) una finalidad. Pero, cuál; pues la visión del fin del protagonista y de nosotros mismos es una nueva confusión (?) para la reflexión: lo posible y lo real es el fin. Su confusión. Es, pues, la fuerza salvadora del antidiscuso inconsciente de la naturaleza -anticristo-, en su autoinmolación quien provoca la regeneración (resurrección), o es el discurso consciente de la razón -mente- quien la provoca. O bien, ambos dos: inconsciente-conciente; naturaleza-razón... De cualquier manera: ¿esperanza en la resurrección de la naturaleza? Si todas las secuencias anteriores consisten en una inversión, esta última también la debe contener. Efectivamente, si la razón discursiva (y Cristo) sitúa o determina la salvación (el sentido) en el final, la razón antidiscursiva (anticristo) la invierte y la sitúa en el origen. Puesto que no hay ningún elemento pasado, presente o futuro en que podamos determinar históricamente esta resurrección-regeneración hay que remitirse a una abstracta experiencia estética. Sin embargo, la ausencia notable del personaje histórico resulta que no está desaparecido, sino subsumido en la naturaleza, pues es la mujer precisamente, o curiosamente, quien está haciendo un trabajo histórico sobre la violencia o un descubrimiento histórico sobre la naturaleza real de la violencia cuando la necesidad de la naturaleza se impone de forma violenta como identidad, pues a partir de ahí se invierte y la mujer adopta o se identifica con la ideología de que el mal de la naturaleza es el sexo femenino, en cierta medida como una identificación subversiva; pero igualmente, cuando la mente discursiva del terapeuta realmente descubra esa identidad, inevitablemente se producirá una inversión en su discurso del mismo signo: ahora es él quien adopta o se identifica en el papel de esa ideología como salvación o represión del mal, y por tanto entrando en la misma dinámica de ansiedad mental y necesidad natural contraria a su discurso lógico, y sin más remedio, al igual que ellla se convierte en una identificación subversiva de la sexualidad, él se convertirá en una identificación represiva de la misma, produciendo con ello un inversión paradójica que resulta real. Entonces, nueva inversión de nuestra pregunta: ¿el eterno retorno de lo reprimido? Claro, que todas estas preguntas bajo el paradigma de la filosofía idealista de la conciencia: sujeto-objeto (hombre-naturaleza), pues bajo una filosofía ampliada de la conciencia, como es la actualmente histórica, no caben. Como todo Cristo, todo anticristo es una unidad simbólica, pura inmediatez que no deja lugar a ninguna otra reflexión ni a ninguna ironía. Todo ello sin hablar de los posibles receptores del texto ni de la nueva época en la que hemos entrado, por supuesto obviando las posibles réplicas actuales basadas en la autonomía, autorreflexividad o juego estético del arte, pasadas a mejor vida o simple impostura para el museo o el mercado.


¿Es posible que la naturaleza, la natural y la que habita en el ser humano, tenga un fin propio, una finalidad escondida al margen del entendimiento o razón humana?; que pensamiento (mente) y mundo (naturaleza) puedan tener sus propias leyes diferentes sin llegar a coincidir, y que los fines de la razón entren en conflicto con los fines de la naturaleza que, según el primero, la naturaleza sólo puede alcanzar por el concurso del primero, el entendimiento. ¿Es posible, o real, que la naturaleza posea una determinada finalidad, la inmolación del ser humano, a la que el hombre está abocado necesariamente, tanto como lo está a su pensamiento discursivo de la razón según fines? ¿Puede conocerse ese pensamiento necesario e inmediato, absoluto, que penetre en el secreto último de la naturaleza? He aquí el punto gorgiano de la reflexión: Es posible, pero sería incognoscible y de conocerlo no se podría expresar. Preguntado de otro modo: ¿es posible un conocimiento inmediato del Todo antes que el entendimiento de sus partes, es decir: de sus efectos y causas? Se puede pensar, si es que lo tuviera, que este fin último que persigue la naturaleza es la inmolación del ser humano, simbolizado en el sacrificio humano ofrecido para apaciguar la fuerza ciega y necesaria de la todopoderosa naturaleza de aquellas civilizaciones antiguas, o en su transfiguración simbólica en ritual alegórico de la cristiandad, o en su transformación filosófica en el discurso del método racional de la modernidad… Y si fuera así, por qué: por miedo, culpa, enfermedad, poder... un eterno retorno de lo mismo entonces. ¿No ha existido en la realidad un tal tipo de conocimiento, o más bien de saber, que fue marginado por el surgimiento de la razón ilustrada: la astrología, un pensamiento que acoge ante el Todo, el macrocosmos, y sus partes analógicas, el microcosmos, que fue desplazado por la astronomía racionalista. O, ya mucho antes, el pensamiento mítico, que también unía la poesía y la filosofía en un Todo donde todavía no se habían separado las partes. Leyenda y mito, dioses y hombres, naturaleza y pensamiento. La necesidad o libertad de tener que narrarlo, o que se narra a sí mismo antes de que lo leamos. Pues la única forma de expresar la verdad es a través de la ficción, o la verdad sólo puede tener forma de ficción, paradójicamente. No es esta inversión retórica la base de cualquier antidiscurso que se oponga a una realidad como necesidad ya dada.

O bien, no será este alegórico cine de von Trier, el tributo que hay que pagar hoy por esta lucidez a este hermano mayor de las imágenes como el medio propio de confusión entre la ficción y la realidad, como auténtico signo o ritual moderno del anticristo o antidiscurso capaz de poder expresar la desesperación o el miedo, nuestra propia desesperación de espectadores del mundo y el mismo miedo o terror que nos atrae de forma necesaria, confundido y ocultado en la ilusión de la apariencia diurna o discursiva en la que se intenta hacer desaparecer. No estará proponiendo Lars Von Trier su propio medio de expresión y reflexión como la alegoría de la imposibilidad o irrealidad de hacer desaparecer ese mundo de confusión que parece nos constituye y nos interpela continuamente. La figura retórica de la inversión, a nivel textual, es la constituye el necesario desarrollo de las imágenes en sus dos niveles de antítesis, y donde se halla la alta calidad del lenguaje cinematográfico de esta experiencia estética.

Para terminar, o mejor, interrumpir este discurso de infinitas preguntas sobre el filosófico y provocador cine de Lars von Trier, que como toda filosofía que se aprecie de llevar ese nombre tiene como cometido hacer preguntas… no contestarlas, un dato sobre este texto: para hacer que vaya Kant al cine ha sido absolutamente necesario y totalmente contingente, como el punto final de este escrito, leerle el parágrafo setenta y siete de su Crítica del Juicio; pero no hay de qué preocuparse, sólo ha ido al cine, ese medio alegórico capaz de la confusión de lo real y lo posible, verdadero anticristo y antidiscurso: paraiso(muerte) - pecado(goce) - expulsión(regreso) - muerte(vida) - resurrección/redención.