A la hora de su muerte y de su cumpleaños. - En el Centenario de José Antonio Muñoz Rojas. In memoriam.

La parábola de los Objetos perdidos en la obra del poeta José Antonio Muñoz Rojas.

No pudo ser. No quiso que fuera. Pocos días antes de cumplir los cien años y de celebrarse el homenaje de su centenario, José Antonio Muñoz Rojas desapareció de este mundo, lo abandonó. No pudo ser y no quiso ser el convidado de piedra, la momia de cuerpo presente, pero ha dejado en este mundo su cuerp0-texto, su cadáver, al que se le va a practicar la autopsia con el bisturí crítico y dar así cuenta de su estado, porque a su alma son otros los encargados de hacerla.

Hemos perdido a un gran poeta, pero, como digo, quedan sus palabras. No voy a hacer una semblanza del poeta, otros ya lo han hecho con las palabras siempre justas y equilibradas que se requieren en estos momentos y que nos pueden servir como sencilla y emotiva iconografía de su persona: -poeta antequerano y universal-, -profundo poeta de lo cercano-, -uno de los poetas españoles más importante-, -era humilde, cercano, altruista y amigo de sus amigos, con cierto paralelismo con lo que eran los humanistas del renacimiento-, -con su prosa y su dominio del lenguaje ha demostrado cómo a través de una aparente sencillez se puede llegar muy lejos en la literatura-, -un siglo sobre la tierra es mucho; creía que no se iba a morir nunca, pero todos los hombres somos mortales, hasta los inmortales-, para los editores supone una tragedia y una pena la muerte de un autor apartado y discreto que dejó maravillosos libros-, -hace diez días me dijo que estaba harto de vivir y que estaba convencido de que en breve se iba a producir su fallecimiento-, -tras su muerte, lo mejor es hacerle un homenaje íntimo y particular leyendo sus textos universales-, -pocos como él estuvieron atentos a escribir con rigor, con propiedad y sabiendo asimilar una cultura muy extensa pero con mucha sencilles-, -es una pérdida irreparable, por la dificultad para sustituir la calidad y la profundidad de su poesía-, -era el testimonio vivo que nos quedaba de tantos poetas del siglo xx, de la Generación del 27 y de los 50-, -había logrado desprender sus versos de aditamentos y adornos que no fuesen sola y exclusivamente poesía-, - tenía la sobriedad castellana de Antequera, los fulgores del Mediterráneo y la elegancia de sus años en Cambridge-, -su desaparición supone una orfandad tremenda, porque llevó la naturaleza de la provincia a sus versos-, -es uno de nuestros clásicos modernos-, - su poesía es de la vida y del mundo y sólo puede descubrirse y amarse en silencio-, uno de los hombres y poetas que más ha vivido y escrito con y de la naturaleza y el espíritu casi a partes iguales.


Voy a hablar de nuevo sobre el libro que más impresión me ha causado, junto a Las cosas del campo, de los escritos por Muñoz Rojas: Objetos perdidos, Premio Nacional de Poesía 1998, y al que considero el mejor de todos ellos. No soy ni me considero un especialista en la obra del poeta. He leído, prácticamente, casi todos sus libros de poesía, empezando claro está por Las cosas del campo, que me regaló y dedicó en Antequera cuando apenas tenía yo veintipocos años, pues no indicó la fecha en la dedicatoria. Mucho más tarde leí su Poesía, 1929-1980, en edición del profesor Cristóbal Cuevas, y publicada en 1989 como primer número de la estupenda Colección "Ciudad del Paraíso", que dirige el también profesor, y poeta, Francisco Ruíz Noguera, cuyo nombre, por cierto, no aparece por ningún lado del libro, si no me equivoco; al cuidado de la edición estuvo el poeta Juvenal Soto, quien al mismo tiempo se encargó de su diseño interno.


En el año 2004 publiqué un trabajo en esta misma revista sobre el libro Objetos perdidos, fruto de mi lectura y agrado tanto como del desconcierto y conflicto provocado por dicho texto, que traté de manifestar y disipar en aquel comentario. Hoy vengo de nuevo a retomar aquí aquella conversación ininterrumpida que mantego con el poeta y con ese libro en particular desde aquel entonces. Comencemos leyendo un poema de este libro:

A qué tanto buscar las llaves
que están siempre perdiéndoseme?

Cecilia, Pepa, mis llaves, las habéis visto?

Pero para qué guardar unas llaves

que no voy a encontrar y que cuando las encuentre,

por fin mis llaves, no guardan nada dentro,

tal vez expresiones, "con tanto como te he querido",

Nada de aquello poco, nada queda,

como un tonto escribiendo esto poco,

de qué, para qué? De un armario cuyas llaves

no encuentro, como un tonto escribiendo.

Realmente es esto una poesía; podemos decir que lo que acabamos de leer es un poema. Dónde está la poeticidad. O bien, cuál es el límite entre poesía y no poesía. Pero sigamos leyendo al poeta. El comienzo de otro poema sobre la misma temática de los objetos perdidos dice así:

Qué es lo que se me ha perdido,

porque algo indudablemente se me ha perdido

y no lo encuentro, buscando siempre

algo perdido, (o seré yo el perdido?).

Las gafas?, Las llaves? Las gentes?

Los nombres de las gentes o sus caras?

Con barbas o sin barbas? Como ahora

tantas gentes las llevan y no saber

darles nombre a las barbas que llevan.

Casi todos los poemas del libro son en este sentido parecidos. Tendremos que leer algunos más para asegurarnos de ello; pero, ¿cómo es posible que un libro con este tipo de poesía gane todo un Premio Nacional? Qué han visto o leído en este libro... en estas palabras... en estos poemas que no dicen nada o casi nada, pues otras veces será un paraguas, un verso, y en alguna ocasión incluso el objeto perdido se repite en otro poema. De esta forma habla en el poema cuarto del libro:

Por Dios, dónde está el nombre?

El nombre, el nombre. Tiene barba y mujer.

Me habla cariñosamente, pero sin nombre.

[...]

Lo malo no es que se nos pierden,

sino que no sabemos dónde se nos pierden

tantos objetos perdidos como se nos pierden

...

Y en el final de este mismo poema se nos dice:

...

Y la memoria trabajando en lo oscuro,

buscando incesante, escarbando en lo oscuro,

un animalillo escarbando por dentro,

buscando por dentro...

En aquella ocasión me ocupé de la significativa coincidencia que existía entre estos versos del poeta y algunas partes sobre la memoria contenida en el libro Confesiones de San Agustín. Decía allí citando al pensador cristiano:

Personalmente recuerdo haber perdido muchos objetos. Recuerdo, asimismo, que los busqué y los encontré... Pero si cualquier cosa desaparece de nuestra vista por casualidad, pero no desaparece de nuestra memoria, como por ejemplo, cualquier objeto visible, su imagen se conserva dentro de nosotros [...] Esto quiere decir que el objeto estaba perdido para los ojos, pero se conservaba en la memoria.

En el mismo sentido citaba otras palabras que igualmente coincidían con las de los poemas de José Antonio Muñoz Rojas:

Pero cuando es la memoria la que pierde algo, como acontece cuando olvidamos y tratamos de recordar, ¿qué es lo que ocurre?... Ocurre algo así como cuando una persona conocida se ofrece a nuestros ojos o a nuestro pensamiento, pero nos hemos olvidado de cómo se llama. Tratamos de buscar el nombre... hasta que se presenta el nombre con que queda plenamente satisfecha la noción de la persona a la que estaba acostumbrada. E incluso hacíamos observar la coincidencia plena entre sus términos, tal y como sucede en el poema segundo del libro: Pensabas que tenías que hacer esto y lo otro,/y lo otro y lo de más allá?. San Agustín: Voy a hacer esto, lo otro y lo de más allá, digo para mis adentros en este amplio desván de mi espíritu, desván que no es otro que la memoria como anteriormente nos señala San Agustín.

En esta primera parte del libro, que según nuestra opinión consta de los nueve primeros poemas del libro, se desarrolla según la dialéctica entre "algo" y "nada", términos que se repiten a lo largo de estos poemas como semejantes, y que constituyen la lógica poética en que se inscribe esta primera parte en cuanto tiempo pasado y exterior que la memoria es capaz de traer al presente:

Algo es algo. Algo? O resulta

que algo y nada es lo mismo en este caso,

es decir nada y yo he hecho el tonto de siempre

en busca de nada, sin saberlo.

De esta forma, en el segundo conjunto de poemas que van del décimo al vigésimo primero, la dialéctica que se establece es entre "siempre" y "nunca", de lo espacial de la primera parte a lo temporal de la segunda, a lo interior; del tiempo pasado al tiempo futuro como espera y expectativa, al mundo interno del corozán y sus objetos, en la que cambian tanto el lenguaje como la forma de los poemas:

Siempre. N0 digas siempre,

o si lo dices, dilo con un beso

y será siempre para siempre.

Caminando y perdiéndome

en busca siempre de ese siempre,

que cuando llego ya se ha ido.

Y me quedo sin siempre para siempre.

O como en otro de esta segunda parte:

No será nunca, si me entiendes

que tanto vive en mí y es para nunca

a pesar de que vivo y respiro y te deseo.

O será todo, tú, nunca para siempre>?

Horror, Dios mío. Tú nunca para siempre.

Un tiempo que se manifestará en la cantidad de adverbios temporales que se repiten en esta parte del libro en la búsqueda o expectativa de emncontrar objetos de amor. Ahora se va de lo interior del alma o el corazón a lo exterior, al igual que antes se iba de lo exterior del mundo a lo interior de la memorias:

Dónde, siempre, cuándo, cómo

adverbios que son alas, que son vida

en la esperanza.

De esta forma

Con relación a la parábola que acabamos de proponer, aquel primer escrito sobre Objetos perdidos se iniciaba así:

"Algo", "nada", "nadie", "nunca", "siempre", son términos que se repiten a lo largo del libro de J.A. Muñoz Rojas, Objetos perdidos, Premio Nacional de Poesía 1998 y que carecen por principio de una referencialidad concreta. Términos vacíos, abstractos, que sólamente adquieren significado y contenido semántico si uno conoce de antemano sobre qué, con quién, dónde o cuándo se está hablando. Términos que necesitan, más que ninguno, ser completados con situaciones concretas. "Algo es nada", "munca es siempre", complican aún más la situación, pues nos conducen a un doble vacío, a una antinomia o aporía. Quizás la fórmula más fácil para plantear estas cuestiones preliminares sea, paradójicamente, el lenguaje filosófico: ser y no ser. Nos hallamos, pues, como el propio título del libro, "perdidos"; en realidad otra forma de decir "solos". Perdidos o solos ante el lenguaje y, por tanto, necesitados de un significado a quien referir estos puros y vacíos significantes gramaticales y soportes alegóricos de la representación poética de este libro.

Gracias a este nuevo comentario en clave parabólica, podemos ahora saber mucho mejor el significado a quien referir esos significantes que llamábamos vacíos, sin renunciar por ello al significado que en principio nos atrevimos a sugerir, clave interpretativa que seguimos en aquel trabajo que continuaba de este modo:

No obstante, si tenemos en cuenta la trayectoria poética de Muñoz Rojas y su encuadre en la tradición cristiana, la mejor manera de referirse a ellos sería a través de un lenguaje religioso. Una poesía religiosa, aunque no sacralizada, que, como veremos, nos lleva a referir esas palabras con lo más fundamental, con lo que constituye la esencia de todo ser y de todo no ser, esto es: el Tiempo. Éste será el protagonista principal de los Objetos perdidos.

El trabajo finalizaba de la siguiente manera: "Pero mejor será dejar este último tema para otra "ocasión" y poner el punto y final". Era un punto y seguido y ésta ha sido la ocasión.

Francisco Peinado: "La ruta del oro". Galeria JM. Del 02-10-2009 hasta 21-11-2009

Transtextualidad y Burla en la pintura de Francisco Peinado.
A Rafael Alvarado

Desde el momento que atravesamos la puerta de la galería o del museo para ver una exposición de Francisco Peinado, irremediablemente nos encontramos con el lenguaje visual propio y original de este artista, el cual viene utilizando desde hace ya bastante tiempo y que no es extraño para aquellos que conozcan su trayectoria pictórica, al que podríamos llamar, para entendernos, una escritura personal o lenguaje que contiene en sí su gramática y su retórica, por lo que es posible leer sus textos sin tener que salirse fuera de ellos; es decir, sin buscar una interpretación o un discurso que se halle más allá o detrás de los mismos aunque lleve el nombre o la pose de estética, pues lo único que se puede encontrar queriendo salir fuera-del-texto es nada; no hay nada detrás o más allá de las obras, pero esta nada hay que entenderla en todo caso en el sentido de algo: la inmensidad espacial del vacío o la eternidad temporal de la soledad; esto es lo que podemos encontrar detrás si nos empeñamos en buscar ahí: nada, vacío y soledad, pues todo lo demás lo tenemos, como siempre, delante de nuestras propias narices, si se me permite la ruda expresión. Así, el sentido se halla contenido en el propio texto pictórico, en la materialidad de la propia cadena narrativa y textual de las obras. Todas sus imágenes están inscritas dentro de un sistema interno de significantes textuales determinado y en el juego de sus diferencias y alteraciones, por eso es preciso prestar atención a lo que el propio texto nos muestra: una historia, gramática y retórica textual propia, que podemos incluir dentro de la categoría estética o figura retórica de la parodia y su lógica textual: intertextualidad, cita, imitación, estilización o transformación de géneros, en este caso populares. Una imitación y transposición estilística con función lúdica, crítica o ridiculizadora bastante explícita. A su vez, como toda parodia es en cierta medida una especie de homenaje a los géneros parodiados, en las obras de esta exposición podemos suponer el aprecio del artista por estos géneros de la fantasía popular e infantil que el séptimo arte ha llevado a la pantalla.

El propio título de la exposición, La ruta del oro, nos traslada desde el principio al mundo del imaginario colectivo de las películas del oeste, lo que se confirma en cuanto vemos algunas de sus obras, repletas de su exuberante temática más tópica: pistolas y sombreros de cowboys, caravanas y diligencias con sus caballos, campamentos en un valle minero, una carreta atravesando un sendero en una escarpada montaña, tiendas de campaña, casa encantada o/y prostíbulo, calaveras, bandera, e interiores y paisajes típicos de este género cinematográfico popular; pleonasmo sometido al lenguaje y a la mirada expresionista con que nos tiene acostumbrado el artista, en una nueva vuelta de tuerca en su juego con los mitos más conocidos de ese imaginario cinematográfico estadounidense, que también es el nuestro. La anterior exposición que visité de este pintor -no sé si se corresponde cronológicamente con la última suya- estaba también marcada por la intertextualidad de uno de los mitos más populares de Hollywood: King Kong, el mito de la bestia y la bella.

Ahora, todas las obras de esta exposición están referidas a uno de los temas míticos más tratado por este género popular del western: la búsqueda del oro, que en la obra expuesta de dimensiones más amplia lleva el significativo título, escrito en el propio cuadro, Cerdo Cochino Gold, expresión de lenguaje híbrido, popular y despectiva, para aludir a la ambición de dinero que gobierna, dirige y domina, al parecer, nuestra sociedad y nuestras vidas, con lo que nos encontramos con un primer sentido con que encauzar nuestra visión de la exposición; además, la palabra oro aparece escrita reiteradamente en su colorido esencial en la mayoría de las obras expuestas. Pero este tema dominante del western americano está alterado por la libertad de articulación y mezcla heterogénea de sus elementos, pues resulta que algunas veces, o bien la carreta está tirada por cerdos en vez de caballos, y en la lona que la cubre se puede ver la figura de Mickey Mouse junto al nombre escrito de nuestro presidente del gobierno, Zapatero, y un eslogan político, queremos oro, con una onomatopeya en consonancia más bien con el tebeo que con el comix ; o bien, otra carreta está tirada por escorpiones y escrito en la lona-pancarta el lema Darling Gold, aparte de otras alusiones escritas a este tema del oro como Gold Zapatero, I want gold zapatero, Brat president, así como otra diligencia que lleva como referente pintado en su lona un gran revólver. Estas alteraciones deconstructivas del imaginario ficcional se revela en otra ocasión mediante la exposición de unas amenazadas carretas, en típica formación circular, que parecen se defienden -warning- de su enemigo, en este caso un enorme escorpión de color negro, entre otras perturbaciones y perífrasis de similar parecido, si bien el artista se ha cuidado mucho de incluir en esta sátira burlesca sobre nuestro imaginario occidental de pistoleros a los perdedores y víctimas de siempre: los valientes guerreros indios, quienes quedan un tanto al margen de la parodia, y que en todo caso están oportunamente representados en forma zoomórfica, unas veces como el mal -escorpión-, siguiendo en ello el juego paródico del propio imaginario occidental de imaginarlos como negros, salvajes y de peligrosa y mortal mordedura, -flechas-; otras, como un aparente y extraño animal que sale de entre las montañas con forma redondeada y alargada en figura de pluma color rosa, y en cuya cabeza unos sorprendidos y asombrados ojos contemplan a la carreta del revólver, juego paródico de nuevo sobre el fantasmático imaginario occidental de unos seres con un desmesurado y salvaje apetito sexual, -bicha rosada-; o en otras ocasiones vistos como la misma muerte canina, -calaveras.

En realidad, esta exposición de Francisco Peinado constituye en nuestra consideración particular un pastiche satírico y burlesco; o dicho de otra manera, el collage transtextual y paródico de variados géneros populares entronizados por los medios de comunicación de masas contemporáneos del cine y la televisión: dibujos animados y películas del oeste; así como también por el género popular más reciente de los carteles de comunicación de propaganda política, escrita en este caso, que el artista re-crea en un diálogo particular entre ellos dando forma así a un nuevo mundo fantástico con el que se rompe y subvierte doblemente la idea de unidad, coherencia o verosimilitud del discurso racional e incluso ficcional. Toda esta trans-estilización de géneros constituye el mundo imaginario que en esta ocasión el pintor Francisco Peinado nos muestra con su particular humor crítico a través de la imitación y transformación paródica de géneros populares y su sátira cómico-política.

Destacar, paralelamente, los diferentes, variados y significativos contrastes, como por ejemplo el pictórico entre la intensa gama cromática de colores marrones y negros utilizada para los interiores recargados de objetos y personajes, y el mucho más matizado colorido de los paisajes exteriores de una naturaleza radiante: amarillos, azules, tierra -rojo o carmín-, anaranjados, ocres o blancos entre otros; contraste comparable con otros temáticos que de nuevo podemos encontrar entre los exteriores, donde aparece reiterada una serpiente de sobresaliente lengua bífida, y los interiores, en los cuales los personajes o cowboys aparecen representados con su reiterada mirada bifurcada de ojos desorbitantes en forma de resorte cómico. Antítesis otras veces conseguida a través del procedimiento textual del travestimiento, como sucede por ejemplo en el caso de los caballos, travestidos de cerdos -corceles yankees- y de escorpiones o alacranes -caballos salvajes-, siguiendo en todo ello la lógica semántico narrativa de los textos que venimos señalando. O bien la oposición entre la nocturna cena caníbal y la diurna engañifa del hombre blanco. Y entre estas disparidades contrastivas, el elemento de burla asimismo insistente de los muñecos de la fantasía disney; aparte de otros diseminados animales con doble antena, como el más que llamativo de la cabeza del enorme pene-fusil en la obra primordial de esta exposición. Asimismo, otra característica importante de este lenguaje expresivo de Francisco Peinado se encuentra en la mirada pictórica de su fabulación, en la focalización expresionista en la que encuadra sus textos, en una nueva mezcla textual esta vez de diferentes y retorcidas perspectivas superpuestas. Por otra parte, la des-figuración a las que somete a sus personajes, ya sea a través de la acción de un aparente baile en la cantina, en la que sobre el pistolero vestido de negro y sobre fondo oscuro destacan lúdicas y sensuales formas de tonos rosa y manjares de color rojo. Así, en la obra principal e hiperbólica que culmina esta exposición, podemos observar a un scheriff falocéntrico con su placa, y un sombrero donde casi apenas se puede apreciar el emblema nazi, enfrentándose a un pistolero con el enorme fusil- pene-rosa. En la misma obra, la formidable diligencia representa en esta ocasión a la ley, palabra escrita repetidamente sobre la loneta, y en cuya parte trasera observamos la figura de una mujer asombrada o estupefacta (de qué) que mira el duelo y grita, o más bien lo contiene, en un claro juego intertextual con el conocido cuadro de Edvard Munch, y cuya silueta la recorre un trazo de color rosa; diligencia sostenida en esta ocasión por un extraño y monstruoso animal híbrido por cuya cola hendida y vertical eyacula una copiosa sustancia rosa. También podemos contemplar en esta obra las diferentes temáticas de los lemas, las calaveras y dibujos animados, y el juego asimismo intertextual de los diferentes estilos, procedimientos y técnicas pictóricas consumadas todas ellas en este texto límite.

Todo esto en el bien entendido sentido del más libre juego de la imaginación fenoménica y semiótica con la realidad y la ficción respectivamente, en la que desaparece cualquier atisbo de identidad estable o establecida, y su lugar lo ocupa una fantasía desbordada en su continua movilidad y transformabilidad de contrastes, cambios, diferencias y desviaciones del código recibido de sentido, ya sea en su modalidad real, ficcional o pictórica.

Si bien la asociación entre el oro y nuestra situación económica y política actual, en su dimensión global o geo-occidental, puede resultar evidente como una primera lectura literal, e incluso la semejanza paródica entre las caravanas del western en busca del oro y las caravanas electorales en busca del nuevo oro, el voto, parecen evidentes como decimos, mucho más interesante se nos aparece la combinación y mezcla heterogénea de las imágenes como sintaxis y semántica del lenguaje visual, donde la imaginación ocupa su verdadero lugar al presentarnos una realidad transformada y creada a base de la apropiación polifónica de registros estilísticos o retóricos, temático visuales, provenientes del mundo fantástico del cuento y del cine. No menos interesante resulta la combinación y mezcla heterogénea de la materialidad de los procedimientos pictóricos como constituyentes morfológicos de la expresión visual, donde la pintura está situada al mismo nivel textual que el componente anterior, en su representación de una figuración mediatizada por la apropiación de formantes materiales de diversos registros estilísticos y pictóricos provenientes del propio mundo de la historia de la pintura: expresionismo, figuración, abstracción, o técnicas de pinceladas puntillista o pintura plana entre otras manifestaciones, consiguiendo a través de estas diferentes texturas el volumen, profundidad y perspectiva sobre la pintura plana.

Si entramos ahora en el ámbito espacio-temporal de los textos de esta exposición, su diégesis, podemos observar la mezcla y convivencia de universos heterogéneos en su composición. Sobre el universo espacio-temporal dominante y básico de la narración, el western, se transponen y mezclan los elementos ficcionales del género de los dibujos animados con sus distintas temáticas por un lado, y elementos históricos pertenecientes al presente político por otro. De esta forma, en el espacio diegético de una obra se produce el anacronismo textual de unir y salpicar en una misma acción detalles estilísticos y temáticos pertenecientes a universos espacio-temporales diferentes. Así vemos como se introducen y reúnen en el mismo universo espacio temporal del cuadro universos espacio temporales de otros géneros, en un mestizaje de cowboys o caravanas del género del western americano con Mickey Mouse, los tres cerditos y Zapatero por ejemplo. Transformación pragmática o modificación de los elementos de la acción y de los objetos por una parte, y mezcla heterogénea de géneros por otra, que constituyen la técnica y estructura básica, así como la originalidad sobre la que se construye esta narración intertextual de Francisco Peinado, creando con ello, en consecuencia, un nuevo universo espacio-temporal inédito o fantástico donde reside en parte el asombro, la sorpresa -o sonrisa- que puede sentir el espectador. Al mismo tiempo, esta mezcla de espacios temporales pertenecientes a diferentes esferas genéricas de la ficción, conlleva la transposición de valores axiológicos de unos a otros universos. De esta manera Zapatero, o la política por ejemplo, sufre una desvalorización negativa a causa de estar integrado en el universo diegético espacio temporal de los dibujos animados y vaqueros del oeste, con lo que se produce también una sensación de burla o comicidad, rebajamiento percibido en forma de desmitificación en unos casos, o de crítica en otros, fácilmente reconocibles por el espectador.

Magnífica, por tanto, esta nueva propuesta intertextual y dialógica de Francisco Peinado, donde la imaginación, el humor o la burla y la mezcla de imágenes pertenecientes a universos diegéticos diferentes, están todas ellas unificadas en su pertenencia a un único universo hipertextual de la fantasía popular de narraciones, fábulas ficcionales y pictóricas, resueltas en la clave de una parodia satírica del imaginario ficcional de occidente; transtextualidad de la cual Francisco Peinado se apropia en un auténtico reto imaginativo de creación entre la pintura y los modernos medios tecnológicos masivos de creación de imágenes, situando con ello a la olvidada y marginada pintura, según algunos agotada y fuera de lugar en este fin de la modernidad, en un nuevo y destacado puesto en esta, como quiero llamarla, confusa etapa histórica de transición entre edades que nos ha tocado vivir; donde parece, paradójicamente, que los agotados por saturación son ahora aquellos medios que desplazaron en su día a la pintura, en una vuelta cómica de lo reprimido; al menos en obras de alta calidad como es ésta de Francisco Peinado según mi opinión, y otras obras de artistas extranjeros de la talla de Jonathan Meesl y Albert Oehlen, o nacionales como Curro González o Matías Sánchez. Exposición, finalmente, que hay que agradecer a la espléndida sala, Galeria JM, y a su director Javier Marín, que nuevamente nos regala muestras de su buen hacer y coherencia estética de sus siempre arriesgadas propuestas artísticas.

Luigi Pirandello, "Cuadernos de Serafino Gubbio operador". Una sátira de la Modernidad (1915)

Roma, 1915. Los comienzos de la Modernidad, el siglo xx. El futurismo difunde sus consignas por toda Europa: «¡Viva la máquina!», «¡La guerra es bella!». La razón destructiva se disfraza con nuevos ropajes: la máquina y la tecnología inician su idilio, bélico, basado de nuevo en el sueño de la pretendida emancipación social. Después de la «proletarización global» de los individuos la «estetización global» de la sociedad; el arte, única forma de experiencia de la realidad y de resistencia contra la devoradora razón instrumental, va a ser reducido a una nueva forma de entretenimiento, de evasión, despojado de sus momentos críticos, subversivos y utópicos que la vanguardia llevaba implícitos van a ser incorporados a la producción industrial. No hay por qué preocuparse, la tecnología difundirá sus bondades a todos los hogares, a toda la sociedad, a todos los individuos. No hay precio que pagar, todo son ventajas, por fin la felicidad es posible para todos. Nace un nuevo sujeto para una nueva máquina: mudo, impasible, sólo; ya no tiene que soñar, pensar, la tecnología pone al alcance de su mano el bienestar. Tan sólo tiene que permanecer pasivo, dejarse llevar, arrastrar, en la vorágine de la velocidad de la vida ahora tecnificada, por el cambio incesante de objetos e imágenes. Conformarse. Adaptarse de nuevo. Admirar las nuevas maravillas tecnológicas y científicas. La política, además, cree en ella. No más dominación, ni de la naturaleza ni del hombre: la vida plena para todos. La felicidad es posible, la máquina y la tecnología, el maquinismo, la hace posible.

Hay que creer de nuevo. Hoy, 2009, la salvación y la esperanza depositadas en la mecanización durante todo un siglo han defraudado todas las expectativas de un cambio real, de una conciliación y de cualquier pretendida emancipación. No hay tal posible conciliación, si no más separación, más destrucción. La tecnología ha arrasado con la naturaleza y con el hombre y ha llevado al empobrecimiento de nuestra experiencia, a la angustia interiorizada, a la guerra permanente, a la crisis como formas de experiencia perversa de las que incluso obtenemos placer. Placer de nuestra propia destrucción como seres sensibles, históricos o sociales.Roma, 1915. Pirandello, con una lucidez que hoy reconocemos inigualable, escribe una de las grandes novelas del siglo xx: Cuadernos de Serafino Gubbio operador. Una metáfora crítica, despiadada y mordaz sobre la modernidad. El protagonista es la máquina, la propia modernidad que Pirandello estaba viendo nacer delante de sus ojos. Su contexto, la nueva vida y los nuevos sujetos que la alimentan en su voraz y destructivo destino racionalizador. No son ya las máquinas de las fábricas, no, otra más pequeña, sutil, casi invisible, que no se alimenta de la fuerza de trabajo sino del cuerpo entero, de la vida entera de los individuos, pero sin causar dolor ni sufrimiento, al contrario, produce placer. Pirandello la utiliza como tema de su novela: [Photo]es la cámara cinematográfica, la producción de imágenes: la creación de una nueva realidad.

El premio Nobel italiano nos relata en su novela la filmación de una película y las relaciones humanas que sus protagonistas entablan en la realidad para dejar paso a una ficción que los constituyan de verdad. Ficción y realidad se entremezclan para producir una intuición que ha resultado tristemente verdadera y cara a todos los que la han vivido y sobrevivido. Pirandello se rebela con un último gesto de asombro o grito mudo contra el poder de esta minúscula máquina productora de realidad. Su novela se convierte así en una reflexión sobre la muerte, una crítica mirada escrita en forma póstuma, distanciada por el objetivo de una máquina fantástica y un ojo profético, nueva metáfora de la escisión, ahora total, absoluta, entre la realidad y el individuo, entre el hombre y la naturaleza, mediado todos sus actos, ya para siempre, por la técnica en una reproducción infinita, eterna. Una nueva reflexión sobre la estupidez humana a la altura del Flaubert de Boubard y Pecuchet, no ya dos copistas arrastrados en su estupidez por la razón científica, el sueño de la emancipación social a través de la ciencia, no, sino una cámara que los graba al mismo tiempo que los destruye en su fascinación estúpida, ahora, por esta nueva razón tecnológica. Una extraordinaria novela. Una sátira social sobre la modernidad, crítica y sin moral. Una brutal reflexión sobre el pasado de nuestra memoria histórica, social y artística vista en su grotesca desaparición; una brutal reflexión sobre el presente visto en su ridícula y nueva caricatura tecnificada de dominación y ambición; y una brutal intuición sobre el futuro pre-visto: la desaparición de toda forma de afecto, la pasividad total como nueva forma de sujeto del poder.Reflexión desesperada sobre la condición humana y la naturaleza en la que Pirandello relata su dominio y su muerte a manos de la razón científica, mostrándonos sus despojos, al mismo tiempo que con incalculable visión apocalíptica nos representa su resurrección tecnificada como segunda realidad. La muerte de la vida. La reconciliación total. No había, no hay otra. La razón tecnológica no deja márgenes, territorios sin colonizar: o ella o la locura, o ella o nadie: su realidad tecnificada o la inexistencia. Una paradoja desconsoladora sobre la estupidez y la vanidad humana.

Hoy, 2009, la crisis de la globalización económica. Se acabó la película. Otra máquina, esta vez financiera, también invisible, nos da otra oportunidad después de nuestra muerte: comprar a cómodos plazos y a bajo interés la vida que uno quiera. Más perversa aun si cabe que las anteriores nos hace ahora deudores infinitos de nuestra estupidez. No más máscaras, no más cine, no más personajes, ahora la virtualidad infinita de ser, de ser lo que uno quiera: libertad total, absoluta: ser en tiempo real. No ya una sola película en la que todos podemos participar, no, ahora cada uno puede inventar, comprar, su propia película, su nueva vida virtual. ¿Más emancipación? Imposible. La vida no es una película, es un crédito que nos prestan con nuestro propio dinero. ¿Más estupidez? Seguramente, es inagotable. ¿Se rueda? No, se vende: la mercantilización absoluta de la vida y la muerte — la guerra.

Roma, 1915. Serafino Gubbio, operador de la Kosmograph: una mano que se ha pasado la vida girando la manivela de su máquina alejado de la realidad, siempre mirándola por el objetivo de su cámara, escribe su cuaderno de memorias para desahogar asombrado hasta dónde puede llegar la estupidez humana, para relatar en primera persona hasta dónde puede llegar el progreso social, para reflexionar sobre la modernidad que le ha tocado vivir, más bien ver, impasible, detrás de esa nueva máquina que se alimenta de la vida de los individuos y de la que él tan sólo tiene que girar la manivela. Su experiencia nos descubre el absurdo de nuestra sociedad a través de la razón tecnológica que acaba de imponerse y que arrasa con toda la vida que encuentra a su paso, natural o humana.Su primera reflexión es sobre el hombre, ese ser que es un verdadero añadido para la tierra, el único animal de la naturaleza que no se conforma a sus necesidades, sino que necesita de lo superfluo, un añadido que le atormenta inútilmente, quizás porque la tierra no está hecha para él. Un superfluo formado de ilusiones, vanidades, ambiciones sin fin ni razón. Primera causa de su infelicidad o estupidez. El hombre es un inadaptado a la naturaleza, y para ello tiene que crear y creer que la domina y al mismo tiempo se domina. Construir al mismo tiempo La Máquina y La ley: su razón, el primer absurdo y causa de todos.Las amistades de Serafino Gubbio giran alrededor de la vida artística, pero la mayoría como vestigios del pasado, como sombras grotescas de gestos vacíos y que tan sólo conservan una máscara absurda como resultado de su enfrentamiento con la nueva realidad opaca e incomprensible para ellos. Gubbio se mueve entre ese pasado lleno de muerte y despojos y la nueva realidad que él capta con su cámara. Es el personaje bisagra entre el pasado y el futuro, y que al final también renunciará como los demás a la nueva realidad que la sociedad tecnificada trata de imponer, pero no sin antes captar a través de su cámara la verdadera esencia de la razón técnica: la muerte.Simone Pau, un antiguo amigo, filósofo bohemio y misántropo que vive en un Hospicio de mendicidad como en un hotel, conserva aún el porte arrogante del intelectual de otros tiempos, cuando la filosofía estaba unida a la vida, ahora convertido en un mendigo que da clases a mendigos. Un amigo suyo del hospicio, violinista, arrastra su vida y su instrumento en silencio como alma en pena. Filosofía y música convertidas en vestigios del pasado, en cadáveres vivientes en una sociedad tecnificada donde ya no tienen sitio.La casa de los abuelos, representa el campo, la tranquilidad. La familia Moretti: el abuelo Carlo, la abuela Rosa y sus dos hijos. Giorgio, el hijo, a quien Gubbio había dado clase cuando era joven, un dandy con un prometedor futuro como actor de teatro, se suicida por amor en plena juventud, su pasión no tiene cabida en la nueva sociedad. Ducceta, la hija, tiene un desencuentro amoroso, del que no se repondrá, con Aldo Nuti, mediocre actor de teatro que ha sido quien ha desenmascarado a la amante de Giorgio, Vacia Nestoroff, bella e insensible actriz, sobre la que guardará un deseo de venganza por la muerte de su cuñado Giorgio. Ambos personajes protagonizarán el final de la película que Gubbio está grabando al mismo tiempo que el final de la novela. Años más tarde, cuando Gubbio vaya a visitarles en su intento de recomponer las relaciones entre Aldo Nuti y Ducceta, la casa estará ya vendida, el abuelo muerto, la hija convertida en monja con un aspecto deplorable que vive con su vieja y esperpéntica madre, la abuela Rosa. Todos se han convertidos en vestigios del pasado, en sombras grotescas de una burguesía cultural en otros tiempos pasados triunfante. De una u otra forma, la muerte se ha acercado a sus vidas destruyéndola, como más tarde se acercará definitivamente a las vidas de Nuti y Nestoroff, sobrevivientes hasta el final gracias a su soberbia y locura.La familia Cavalena representará al matrimonio de la pequeña burguesía, con sus insoportables discusiones, enfrentamientos y celos, y que harán de su hija una persona sin voluntad propia ni libertad, encerrada en esa casa de locos.Las relaciones entre la naturaleza y el hombre, ambos dominados por la razón, están ejemplarmente representadas en las conversaciones que Gubbio sostiene todos los días con la tigresa, animal que la Kosmograpp ha comprado para la película que se está rodando. La tigresa, encerrada en su jaula, ha perdido todo lo relacionado con su naturalidad: sin libertad ni ferocidad, sin belleza ni nobleza, es una grotesca sombra de la naturaleza. Al igual que Gubbio, se muestra impasible en su jaula como él cuando hace girar la manivela de su máquina, sin poder sentir nada de lo que sucede al otro lado del objetivo. La tigresa tendrá que ser matada realmente al final de la película en un escenario de naturaleza fingida para la diversión de los espectadores, en esa confusión que Pirandello lleva a cabo entre ficción y realidad. Muerte que será la metáfora de la desaparición final tanto del hombre como de la naturaleza, sustituida y convertida en una segunda realidad dominada por la razón tecnológica: la película-realidad que verán los espectadores.

La muerte y desaparición del hombre y la naturaleza, de la realidad tal y como hasta entonces se había concebido, se sustituye mediante la técnica por una ficción, cuyo dominio consiste en la pasividad e impasibilidad total de un nuevo sujeto y una nueva naturaleza y las relaciones que la propia técnica se encargará de producir: una nueva realidad sin sentimientos ni afectos. Pirandello la representa en la escena final de la película, en la que Aldo Nuti, como cazador, tiene que matar a la tigresa, pero el desenlace final y natural cambia al disparar Nuti contra Nestaroff en su venganza final, al mismo tiempo que es devorado, de verdad, por la tigresa, que tiene que ser abatida a tiros por otros. Gubbio, impasible, graba la escena de ambas muertes girando su manivela, pero no sin trastornos para él, que se quedará estupefacto, mudo, convertido en otra sombra grotesca vestigio del pasado, máquina y él forman la misma cosa, Gubbio se quedará poseído por ella. La única que sobrevive a este espectáculo de muerte es la máquina cinematográfica, la película, la ficción-verdad que ha devorado realmente la vida de todos los personajes y que producirá una impensable cantidad de dinero. La muerte, por tanto, se convertirá en una mercancía mediática que servirá de distracción a los nuevos sujetos solitarios, mudos e impasibles de la nueva realidad que se abre paso en los primeros años del siglo xx, 1915. Por supuesto, también sobreviven a este final el director de la película y el dueño de la compañía. De forma profética, Pirandello nos muestra en su novela el comienzo de lo que hoy, a finales del siglo xx, 2009, nos es tan familiar: la muerte como mercancía, la realidad globalizada y mediatizada por la tecnología, la guerra:

"No, gracias. Gracias a todos. Ahora basta. Quiero quedarme así. El tiempo es este; la vida es esta; y en el sentido que doy a mi profesión, quiero permanecer así -solo, mudo e impasible-..."

Poesía inórganica

Diego Ciudad

Elegía del poeta sin órganos

Siempre he sostenido que la poesía de Diego Ciudad es una escritura-medina, un flujo de palabras que te arrastran por las calles estrechas, serpenteantes, de su siempre la misma ciudad-poema, río-poema, torbellino semiótico sin código gramatical que sorprenden en cada esquina, libertad o utopía de perderse en el jeroglífico que nos aprisiona. En este caso un yo-máquina que registra como reflejo el caos, la insolencia o la desesperación del yo-mundo, poesía de fragmentos-palabras, mezcla explosiva, química de im-puros signos-palabras. Lenguaje-escritura que tiene su propia forma de leerse a sí mismo: signos de significados intercambiables, polifónicos; de significantes intertextuales, carnavalización subversiva; sintaxis desgarrada en la deriva de sus conexiones, quiebras, roturas; estilo que se realiza materializándose en la constancia de la multiplicidad, del vértigo, en la satisfacción de la página que nunca deja de ser infinita. Poesía que es prosa-filosofía-historia-vida-política-deseo y tantas cosas que no se pueden comunicar y resultan necesarias decirlas, como sea, necesidad que va más allá de cualquier sentido muerte-vida.
La poesía dialógica de Diego Ciudad es el campo de batalla que, como siempre, se embosca en una de esas máquinas implacables del excitante deseo-droga-capital-pornográfico; encerrado, acorralado en su-de-ellos cuerpo-máquina sin órganos, metáfora real, insaciable máquina-producción que seduce con sus brillos aparentes de infiernos, fantasmas, deseo teológico y falo negativo, a la que otra máquina-cuerpo responde con la poesía-disparo de su bolígrafo, que sólo hiere como mucho las rosas que habitan en el jardín, rojas, únicas que entienden esta artesanal máquina corporal.
Poesía antidiscursiva, antimáquina que reflexiona en el límite, en la frontera entre la necesidad y la libertad, fricción dolorosa que hace vomitar los automáticos códigos recibidos y olvidados cantos de ardor. Anarquía, belleza, dolor, repentinos y bruscos cambios de ánimo, emociones encontradas, discursos exaltados, ternura sin remordimiento, regresiones, proyecciones, imágenes, ritual. Viaje a uno y otro lado de uno mismo.

El protagonista de este nuevo poema-escritura se dispone a escribir el actual caos con su acostumbrada insolencia y su idioma aprendido en el margen, entre las piedras que no distinguen ni bien general ni vanidad particular de tantas banderas con códigos de barras. Recuerda los tiempos mejores, ¿elegía?, cuando imperaba la fortuna y los cantos impuros; mientras, él, ¿quién?, se acopla conectándose, empalmándose, al cargador social del sistema axiomático de producción de capital, convertido en máquina tecnoviva o en nuevo tecno-cuerpo, tecno-texto: ahora observa, desde su nueva pantalla de percepción, la producción del deseo-mercancía, de droga pornográfica y farmacológica que le produce su primera descarga orgásmica, escurriéndose el viscoso semen por debajo de la puerta sellada. Imposible resistirse a sus encantos. Imposible huir de la droga deseante. Al mismo tiempo, o mientras tanto, la máquina automática del sistema axiomático de producción recibe su primer zarpazo discursivo automático. No sabe si podrá salir de ella o morirá en este nuevo intento de camuflarse y desarmarla desde dentro. No sufre ya, se trata de comprobar otra vez la satisfacción de la desesperación, de esperar la explosión de la carga.

Desde el fondo de la infernal máquina y su panatalla de percepción oye los rumores del mar, las olas, reconoce el sol saliente, él -el anti-protagonista-, programador o poeta menor encerrado y acorralado en el sistema axiomático de producción de dolor, cuerpo-dolor: manicomio perfecto para el yo desahuciado por la ciencia, para ese yo imposible de normalizar. Comienza su demente danza, poema combativo de sonrisas, derviches, memoria, cuerpos, tumbas, lujuria, yo-escritura que no se somete a la subordinación, antes prefiere la muerte, el ritual cotidiano de la cerveza, del viento, la brisa, la lluvia, el salto de lo uno a lo otro, la nostalgia; o mejor aún: el hueco, el vacío, la nada, el irreal yo antes que la fetidez hedionda del poder y la riqueza. Ahora está desnudo, desde la oscuridad percibe la realidad histórica que vuelve: siempre, no cambia, eterno retorno que busca el castigo. Él yace desnudo incapaz de representar la belleza, su nueva pantalla de percepción no lo permite, en ese alucinado viaje que le ha conducido al fondo de la máquina deseante sólo almacena (ve) muertes.

El protagonista, nos recuerda ahora, el momento en que llora al despedirse y escindirse su denostado y desposeido yo de su otro yo. Acaba de entrar en el territorio mustio de la muerte, no tiene nombre; pero no importa, esperará allí a su Yo gozoso que se ha quedado en la ribera de la vida. Ya le llegará su hora, entonces habrá elegía, verdaderos llantos, poemas-cenizas lanzados al viento. Ahora todavía no.

Ahora se recupera después de dormir, dispuesto una vez más a atravesar los límites, la frontera que le-nos enmarca, la compasión que humilla, el instrumento civilizado. Vuelve, regresa, va a la hoguera, al barro, al rocío; yo puro des-subjetivado, cuerpo-dolor, mística, uno pulsional separado. Imposible hablar de otra cosa; el protagonista lo siente, se disculpa, pero su nueva pantalla de percepción sólo refleja infiernos, fantasmas. Con el cargamento terrorista en su mala cabeza: rilque, orfeo, t.s. mitra, el desasosiego-libro presente siempre en el cabecero, su vida escrita ya anteriormente. Llega el momento del desgarro, la rabia. Es detenido, llevado a comisaría, encerrado en el cementerio-cárcel con los otros huesos y los otros nombres de denostados yoes.

Entra en una nueva pantalla de percepción, es momento de reflexionar, de recordar, desde ella contempla aquel Yo visible, risueño, abandonado en la ribera de la vida; adolescente enamorado; los paisajes que le rodean, higueras, jaras, olivos, naranjos; el jardín y la muerte; la nostalgia del recuerdo. Lo contempla ahora montado en un caballo, en un mercado. Recuerda la bala, la indigencia. La escritura radical carente de estilo. También puede observar ahora a aquella muchacha adolescente que se pone su bufanda, su chubasquero, su gorro. Se ve a sí mismo escribiendo este poema, escritura paranoica, adulta, familiar, impertinente, hecha de-sangre. Su pantalla de percepción refleja ahora su paseo por las avenidas, el amplio mar, el sol, el amor y la dicha, los amigos que le preguntan por su próximo poema.

No contesta. No puede contestar. Su sangre se esparce por las paredes de la página. Muerte, crueldad, dolor, y el recuerdo de nubes planas bermejas. Poema inestable de muerte-vida, flujo incesante de amor-dolor en esa frontera sin órganos, ese límite que escinde. No, no es una elegía. No se llora por lo que no tiene órganos.

EL ANTICRISTO

El Anti-Discurso de Lars Von Trier
o
IMMANUEL KANT VA AL CINE






El anticristo de Lars von Trier o su último antidiscurso cinematográfico nos interpela desde el comienzo con la confusión entre lo posible o lo real, que no es otra cosa que la hábil y maléfica característica sustancial o material y su capacidad de poder de representación que posee el anticristo, en esta ocasión llevado a la mente de un personaje que se debate, por una parte, en una confusión o mezcla de emociones que le produce una sensación de angustia existencial, expuesta a través de su particular via crucis o recorrido por los inestables pasillos oscuros e impenetrables de la tristeza, el dolor, la desesperación y finalmente la muerte, y que le induce a tener un comportamiento desplazado, invertido, o un asombroso poder del sentimiento de placer y dolor provocado por la desafortunada, en principio, muerte de su hijo y, por otra parte, la posibilidad de su vuelta a la normalidad intelectual y sentimental a través de la ayuda de su marido terapeuta, quien intenta buscar o sacar a la luz de la reflexión consciente la causa psicológica profunda de ese desarreglo mental y físico por medio de provocar regresiones y proyecciones en el inconsciente de su mujer, con el también benéfico deseo de una vez encontrado el origen o causa de ese miedo o mal poderlo contra-restar. Nada más lógico como, tampoco, nada más doloroso.


La puesta en escena, y no hablo de la excelencia de los recursos o procedimientos narrativos, no puede ser más simple. Dos escenarios, la casa o habitación en la ciudad y la cabaña en el bosque, ambas mediadas por una Naturaleza poderosa y sublime. Dos personajes, masculino y femenino, ambos mediados por una también poderosa fuerza sexual. Dos discursos, sano y enfermo, sin atribuirle ningún valor de positividad o negatividad, mediados asimismo por una poderosa fuerza mental de reflexión. Y dos muertes, principio y final, en este caso mediada por una aparente fuerza vital. Y una ausencia notable: la historia. Con este simple armazón de materiales y su despliegue consigue von Trier una intensa producción de imágenes y emociones contrapuestas. Una profunda reflexión estética sobre nuestros amores y pasiones más cercanos y más desconocidos.



Las sesiones, que como terapeuta el marido comienza en su casa de la ciudad, intentan descubrir en qué está basado el miedo, la angustia y la conducta irregular que sufre su mujer, y dan un primer resultado fundamental para los acontencimientos, fruto de un proceso de indagación psicológica por parte del marido-terapeuta que utiliza a su mujer como objeto de la medicina, y entre profundos y dolorosos diálogos,

regresiones y proyecciones en el incosciente en los momentos de calma y actos compulsivos sexuales en los momentos de ansiedad, aparecerá el espacio del miedo: el bosque es el lugar aterrador; un lugar, real, en medio de una impresionante naturaleza al que llaman Edén -primera inversión-, en el que la pareja y su hijo se retiran de vez en cuando para descansar o escribir. El marido-terapeuta con sus sesiones logrará sacar al consciente, realmente, el terror, en cierta forma lo provoca. Todo ello en una primera parte mediante unos lentos y temblorosos primeros planos subjetivos bajo una tenue atmósfera claroscura y claustrofóbica, aparte de una magistral interpretación de Willen Dafoe y Charlotte Gainsbourg, actores que la sostienen durante todo este nuevo y provocador texto como únicos personajes de esta ficción basada en el género de terror, junto con la participación del personaje natural que los acoge a ambos y a todo, planos que se confundirán y mezclarán en una segunda parte con otros más amplios y panorámicos, imágenes simbólicas y oníricas de una belleza, visual y estética, desbordante, y un terror también fuertemente estético y a veces repulsivo, imágenes seductoras e inquietantes al mismo tiempo, visualizadas como las proyecciones del inconsciente, primero en su quietud y más tarde puestas en movimiento cuando por fin llegan a la naturaleza edénica que le espera, donde se va a desarrollar y movilizar una fuerza y energía desconocida, una lucha hasta la muerte entre necesidad y libertad, entre naturaleza y entendimiento, entre masculino y femenino, entre mente y cuerpo, sin llegar muy bien a saber en qué parte se halla o se confunden la realidad y el pensamiento, el cuerpo con la mente. Dos tiempos y dos espacios. Inversión fundamental narrada a través de las imágenes de cada ámbito, una a una. Categorías mayores de lo simbólico en cualquier lenguaje: teoría y praxis, teoría y acción, enfrentadas y desarrolladas en imágenes fundamentales de los dos momentos semióticos que comprenden el todo de esta narración visual. Contradicción o inversión de imágenes en paralelo como desarrollo narrativo del lenguaje o código visual, fílmico, como lenguaje propio del medio de expresión que traducen a nivel cinemático la reflexión y la acción: un lenguaje cognitivo, imágenes en quietud, que se muestran sin contacto con la realidad, con la naturaleza: ella fundiéndose mentalmente con la verde naturaleza, sin apenas rozarla) y un lenguaje performativo, imágenes en acción, inmersas en el medio de la naturaleza: ella fundiéndose físicamente con la salvaje naturaleza en la escena del árbol, base del discurso y lenguaje fílmico como los dos registros retóricos de la imagen -visual, fílmica y estética- basados en la inversión. Consciente e inconsciente, quietud y movimiento, teoría y acción mostradas en el lenguaje de las imágenes. Enfrentamiento o inversión, paralelismo de las dos fundamentales articulaciones visuales de cualquier lenguaje que constituye la estructura de la narración entre pensamiento y mundo, motor visual o estético en que se configura justamente la esteticidad y poeticidad del texto.
Los frutos de los robles que rodean a la cabaña caen necesariamente sobre el tejado provocando un estado de ansiedad. La naturaleza grita en la voz del niño como un eterno e inmenso quejido que nace de las profundidades de la tierra, pero finalmente visto y oído desde las alturas como el todo material de la naturaleza, quien realmente se encuentra jugando en el taller jugando con una madera, lugar y objeto que se convertirá más tarde en el lugar de la muerte. La fuerza de la vida, de la naturaleza interior, sujeta a ciclos que nos son conocidos pero que no entendemos en su necesidad de creación y destrucción, siempre sobre lo que más amamos. Muerte y renacimiento. Vacío. Soledad. Regiones inferiores y superiores de la naturaleza y del ser humano alejadas de la claridad del entendimiento discursivo. Caos. Necesidad. Indigencia. Locura. Dolor. Los tres mendigos que reclaman su necesidad de vida. Naturaleza como iglesia de Satanás, dice ella, que le habla de todo lo que ha de morir. Cruz y círculo como símbolos mayores de la muerte y la regeneración, del pensamiento y de la naturaleza.


En el bosque, el marido irá descubriendo a través de los fragmentos y signos que, por un lado, la mujer ha ido acumulando en la cabaña, en una estancia anterior acompañada de su hijo y dedicada a escribir su tesis doctoral sobre el tema del ginocidio, abandonada de forma brusca; y por otro, los signos y materiales que la naturaleza sigue produciendo. Con todos estos elementos dispersos el marido se irá dando cuenta poco a poco que todas esas partes en principio aisladas, contingentes y sin relación aparente, y evidentemente para él desarrolladas en total libertad, se le aparecen con un significado posible pero en una unidad inexplicable o prodigiosa, un jeroglífico que no llega a comprender pero que sí llega a experimentar, a sentir. No sabe cómo recomponerlo según su mundo racional, pero sí percibe el que, de que sea, de que exista, sin poder dotarlo de sentido, de fin. El descubrimiento del cuaderno de la tesis y los recortes de imágenes sobre el tema del ginocidio, espacio para el suplicio de las mujeres, le dejan sorprendido: primero, la escritura del final del cuaderno va perdiendo su articulación hasta terminar en puros signos o trazos ininteligibles, más parecida a una escritura no discursiva, invertida, que ha perdido su consistencia lógica, sus enlaces y relaciones; segundo, las imágenes recortadas son todas en torno a la violencia ejercida sobre las mujeres en otros tiempos, pero sobre todo le llama la atención el recorte de una constelación astrológica: Los tres mendigos, representada por un cervatillo, un zorro y un pájaro. En segundo lugar, en unas fotografías del hijo que están en la cabaña, y que al principio no tienen nada de extraño, descubre que los zapatos los tiene calzados al contrario, nueva metáfora de la inversión discursiva, que el marido relaciona con el informe forense. Entretanto la mujer va desarrollando cada vez cambios más bruscos en su comportamiento. En la naturaleza material se le aperecerán al marido los tres animales que forman la figura astrológica (naturaleza cósmica) de los tres mendigos: un cervatillo pariendo: nacimiento, reproducción; un zorro que se devora a sí mismo: muerte; y un cuervo que renace como inversión del ave fénix: regeneración; ciclo incesante de la naturaleza en una nueva confusión entre lo posible y lo real que parece va atrapando al marido. Incluso la figura de los tres mendigos la ve o se le aperece en el cielo a través de la ventana de la cabaña. Inversiones que se materializan en signos, no solo metáforas, sino también en realidad, en vida. Figuras astrales, materiales, vitales, que se corresponden con sus figuras retóricas del lenguaje de la imaginación material y visual. Pensamiento y mundo como lugares donde se produce la inversión, distancia máxima y al mismo tiempo límite.


Llega el momento en que una necesidad sin causa, una naturaleza apremiante se hace absolutamente presente en su manifestación declarada de brutalidad física, con la provocación explícita de ella de ser golpeada por su terapeuta-marido, que si bien en un principio no acepta, más tarde al ir a buscarla al bosque la encuentra masturbándose debajo y entre las enormes raíces de un poderoso árbol que la acoge mientras él la golpea y viola, en una postura adoptada por ella ahora invertida, súcuba, que provoca una nueva descarga simbólica-real de la naturaleza, apareciendo entre las enormes raíces del árbol manos ensangrentadas que nos recuerda alguna de las visiones del viejo Brueghel, y que se corresponde con la imagen fotográfica que publicita la película en nuestro país. Determinante acción para invertir los acontecimientos, pues es ahora él quien se ha contagiado, fundido, con la naturaleza, con el mal; es ella quien lo transforma y a partir de ese momento él seguirá la línea necesaria marcada por la naturaleza para su liberación.

Inmediatamente después, en otro arrebato entre arrepentimiento y violencia sexual y física la mujer golpea con una enorme madera las partes genitales de su, ahora ya sí, chivo expiatorio invertido de una naturaleza totalmente desatada y autoprovocada, con una necesidad implacable que sigue su curso, dejándolo inconsciente y practicándole al mismo tiempo en su aún erecto miembro viril una masturbación que acaba con el derrame de un semen que cambia o invierte sus cualidades y materia: semen rojo o sangre seminal, lo que provoca una nueva reacción desesperada de brutalidad, en este caso perforándole una de las rodillas con un taladro metálico en el que introduce un descomunal tornillo, al que acopla una piedra de amolar aprisionándola con una tuerca; prótesis simbólica-real de antiguas torturas y forma de prisión externa impuesta al propio cuerpo. La brutalidad de la mujer-naturaleza se multiplica y en un ataque de violencia real -simbólica- se practica una autoablación con unas tijeras que después clava en el marido. Liberado de la piedra, después de pasar por todas estas atrocidades y de despertar o desenterrar al cuervo, o ave fénix invertida, de su letargo, con lo que inevitablemente produce y desencadena la convergencia de la naturaleza material con su figura astral, en una nueva confusión entre lo posible y lo real, tiene todavía la suficiente fuerza física y mental para estrangular primero y quemar después a su mujer -naturaleza-, comprendiendo e intuyendo la necesidad de todo lo que ocurre, que se le aparece ahora claro como libertad de huir de la necesidad que lo tiene atrapado y como necesidad de purificación y regeneración de la libertad. Al final, cuando contempla ya a lo lejos la cabaña y el bosque, ve surgir del mismo a una multitud de mujeres que ascienden hacia la montaña en una nueva mezcla entre lo posible y lo real, que nos vuelve a paralizar al comprobar que la naturaleza tenía efectivamente (?) una finalidad. Pero, cuál; pues la visión del fin del protagonista y de nosotros mismos es una nueva confusión (?) para la reflexión: lo posible y lo real es el fin. Su confusión. Es, pues, la fuerza salvadora del antidiscuso inconsciente de la naturaleza -anticristo-, en su autoinmolación quien provoca la regeneración (resurrección), o es el discurso consciente de la razón -mente- quien la provoca. O bien, ambos dos: inconsciente-conciente; naturaleza-razón... De cualquier manera: ¿esperanza en la resurrección de la naturaleza? Si todas las secuencias anteriores consisten en una inversión, esta última también la debe contener. Efectivamente, si la razón discursiva (y Cristo) sitúa o determina la salvación (el sentido) en el final, la razón antidiscursiva (anticristo) la invierte y la sitúa en el origen. Puesto que no hay ningún elemento pasado, presente o futuro en que podamos determinar históricamente esta resurrección-regeneración hay que remitirse a una abstracta experiencia estética. Sin embargo, la ausencia notable del personaje histórico resulta que no está desaparecido, sino subsumido en la naturaleza, pues es la mujer precisamente, o curiosamente, quien está haciendo un trabajo histórico sobre la violencia o un descubrimiento histórico sobre la naturaleza real de la violencia cuando la necesidad de la naturaleza se impone de forma violenta como identidad, pues a partir de ahí se invierte y la mujer adopta o se identifica con la ideología de que el mal de la naturaleza es el sexo femenino, en cierta medida como una identificación subversiva; pero igualmente, cuando la mente discursiva del terapeuta realmente descubra esa identidad, inevitablemente se producirá una inversión en su discurso del mismo signo: ahora es él quien adopta o se identifica en el papel de esa ideología como salvación o represión del mal, y por tanto entrando en la misma dinámica de ansiedad mental y necesidad natural contraria a su discurso lógico, y sin más remedio, al igual que ellla se convierte en una identificación subversiva de la sexualidad, él se convertirá en una identificación represiva de la misma, produciendo con ello un inversión paradójica que resulta real. Entonces, nueva inversión de nuestra pregunta: ¿el eterno retorno de lo reprimido? Claro, que todas estas preguntas bajo el paradigma de la filosofía idealista de la conciencia: sujeto-objeto (hombre-naturaleza), pues bajo una filosofía ampliada de la conciencia, como es la actualmente histórica, no caben. Como todo Cristo, todo anticristo es una unidad simbólica, pura inmediatez que no deja lugar a ninguna otra reflexión ni a ninguna ironía. Todo ello sin hablar de los posibles receptores del texto ni de la nueva época en la que hemos entrado, por supuesto obviando las posibles réplicas actuales basadas en la autonomía, autorreflexividad o juego estético del arte, pasadas a mejor vida o simple impostura para el museo o el mercado.


¿Es posible que la naturaleza, la natural y la que habita en el ser humano, tenga un fin propio, una finalidad escondida al margen del entendimiento o razón humana?; que pensamiento (mente) y mundo (naturaleza) puedan tener sus propias leyes diferentes sin llegar a coincidir, y que los fines de la razón entren en conflicto con los fines de la naturaleza que, según el primero, la naturaleza sólo puede alcanzar por el concurso del primero, el entendimiento. ¿Es posible, o real, que la naturaleza posea una determinada finalidad, la inmolación del ser humano, a la que el hombre está abocado necesariamente, tanto como lo está a su pensamiento discursivo de la razón según fines? ¿Puede conocerse ese pensamiento necesario e inmediato, absoluto, que penetre en el secreto último de la naturaleza? He aquí el punto gorgiano de la reflexión: Es posible, pero sería incognoscible y de conocerlo no se podría expresar. Preguntado de otro modo: ¿es posible un conocimiento inmediato del Todo antes que el entendimiento de sus partes, es decir: de sus efectos y causas? Se puede pensar, si es que lo tuviera, que este fin último que persigue la naturaleza es la inmolación del ser humano, simbolizado en el sacrificio humano ofrecido para apaciguar la fuerza ciega y necesaria de la todopoderosa naturaleza de aquellas civilizaciones antiguas, o en su transfiguración simbólica en ritual alegórico de la cristiandad, o en su transformación filosófica en el discurso del método racional de la modernidad… Y si fuera así, por qué: por miedo, culpa, enfermedad, poder... un eterno retorno de lo mismo entonces. ¿No ha existido en la realidad un tal tipo de conocimiento, o más bien de saber, que fue marginado por el surgimiento de la razón ilustrada: la astrología, un pensamiento que acoge ante el Todo, el macrocosmos, y sus partes analógicas, el microcosmos, que fue desplazado por la astronomía racionalista. O, ya mucho antes, el pensamiento mítico, que también unía la poesía y la filosofía en un Todo donde todavía no se habían separado las partes. Leyenda y mito, dioses y hombres, naturaleza y pensamiento. La necesidad o libertad de tener que narrarlo, o que se narra a sí mismo antes de que lo leamos. Pues la única forma de expresar la verdad es a través de la ficción, o la verdad sólo puede tener forma de ficción, paradójicamente. No es esta inversión retórica la base de cualquier antidiscurso que se oponga a una realidad como necesidad ya dada.

O bien, no será este alegórico cine de von Trier, el tributo que hay que pagar hoy por esta lucidez a este hermano mayor de las imágenes como el medio propio de confusión entre la ficción y la realidad, como auténtico signo o ritual moderno del anticristo o antidiscurso capaz de poder expresar la desesperación o el miedo, nuestra propia desesperación de espectadores del mundo y el mismo miedo o terror que nos atrae de forma necesaria, confundido y ocultado en la ilusión de la apariencia diurna o discursiva en la que se intenta hacer desaparecer. No estará proponiendo Lars Von Trier su propio medio de expresión y reflexión como la alegoría de la imposibilidad o irrealidad de hacer desaparecer ese mundo de confusión que parece nos constituye y nos interpela continuamente. La figura retórica de la inversión, a nivel textual, es la constituye el necesario desarrollo de las imágenes en sus dos niveles de antítesis, y donde se halla la alta calidad del lenguaje cinematográfico de esta experiencia estética.

Para terminar, o mejor, interrumpir este discurso de infinitas preguntas sobre el filosófico y provocador cine de Lars von Trier, que como toda filosofía que se aprecie de llevar ese nombre tiene como cometido hacer preguntas… no contestarlas, un dato sobre este texto: para hacer que vaya Kant al cine ha sido absolutamente necesario y totalmente contingente, como el punto final de este escrito, leerle el parágrafo setenta y siete de su Crítica del Juicio; pero no hay de qué preocuparse, sólo ha ido al cine, ese medio alegórico capaz de la confusión de lo real y lo posible, verdadero anticristo y antidiscurso: paraiso(muerte) - pecado(goce) - expulsión(regreso) - muerte(vida) - resurrección/redención.